Processos de Conscerto do Desejo – “Se eu falasse com a voz do mundo, como falaria?”

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Matheus Nachtergaele – Reprodução Facebook

No espetáculo Processos de Conscerto do Desejo, Matheus Nachtergaele proporciona ao espectador um encontro com a memória, com o silêncio, com a escuta, com a escrita, com a palavra verbalizada e com a linguagem corporal. Toda essa experiência é possibilitada num encontro comovente com a atuação de um ator que expõe as dores que já foram de sua mãe e que neste momento são suas, mas que também passam a ser de qualquer um de nós, não apenas por compartilharmos de algo que lhe diz respeito, mas por sentirmos que ali reside um pouco de uma história que poderia ser a nossa.

No palco, Nachtergaele dialoga com os poemas que sua mãe escreveu e que só lhe foram entregues pelo pai quando o ator completou 16 nos. E ele não esteve com a mãe a maior parte do tempo de sua vida. Assim, com 47 anos de idade (agora está com 49), achou que estava pronto, e resolveu reencontrá-la fazendo uma peça com ela. Então, ao mesmo tempo em que somos espectadores de uma narrativa, sentimo-nos partícipes de uma história que se dá ali, naquele momento, naquele espaço sagrado, e comungamos dos acontecimentos de uma mãe que coloca nas poesias os tormentos e as inquietudes da vida. Se o ator dialoga com a mãe usando de sua escrita, o espectador sai do papel de observador-ouvinte e igualmente passa a dialogar com Maria Cecília através da força imprimida pelo ator nas palavras deixadas por ela.

Ali, temos o ator em cena prestando uma homenagem a esta mãe que, abreviando sua vida, o deixou ainda bebê. Aqui, temos também a mãe presente no corpo e na voz emprestados a ela pelo filho, e como nos diz Novarina (2009, p.21), “Aqui: onde somos prisioneiros das palavras e libertados pela fala, prisioneiros pelo espaço e libertados pela respiração, prisioneiros do tempo e libertados pela memória – libertados do homem pela prece”.

E é essa tênue linha, que separa o filho dialogando com a mãe do ator que empresta seu corpo e dá vida aos seus poemas, que imprime uma carga dramática ao que ele chama não de espetáculo, mas de recital, ou oração profana, uma prece com direito a música, com a presença de um violinista em cena, tal como em uma missa, só que sem os dogmas da igreja. E o público participa desta oração profana, deste momento solene, sentindo-se guardião de uma dupla confissão, a do filho que expõe poeticamente suas dores, e a da mãe, que pelo filho deixa-se expor, não para pedir perdão pelos pecados, que não cometeu; mas rogando apenas compreensão pelas suas fraquezas e dores. E assim, o público une-se em prece para abrandar a dor de ambos.

A prece não é uma efusão, algo vago na alma, nem o sono da razão: ela vela; ela tem os olhos abertos. A prece é um lugar marcado em cada um de nós. Em você, em mim, neles, em cada animal, há sempre alguma coisa que fica no lugar da prece, à espera, pois aqui embaixo, no animal, a prece aguarda. Um vazio está no meio da linguagem, fora do corpo e no meio de nós. Há, em todas as coisas, no centro, na cavidade desse lugar mudo, a prece: o lugar, em cada um de nós – em todos os lugares e aqui –, de um infortúnio sem sujeito e de uma alegria sem razão.  (NOVARINA, 2009, p. 21).

Para poder emprestar corpo e voz aos poemas da mãe, tornando-se mediador de sua escrita, oferecida posteriormente aos ouvidos e aos olhos do público, o ator precisou antes, no silêncio da escuta, ouvir o que ela lhe dizia, porque a leitura de uma escrita também pressupõe uma escuta.

Acreditando que a escrita também está carregada de voz (de sonoridades), de que a palavra é atravessada por memórias, por significados diversos, podemos imaginar o ator a olhar para os escritos da mãe como quem olha em seus olhos no momento em que ela lhe sopra cada palavra, emprestando-lhe assim as nuances e as entonações necessárias para que, pela sua boca, pela sua voz, ele se tornasse não apenas um portador, mas um fiel transmissor da essência de seus escritos. Desta forma, há quem possa dizer que é mais pela força das palavras que pelo aspecto visual que o espetáculo conquista o público. Neste sentido, ao falar das relações entre o olho e o ouvido, Menezes (2008, p. 22), nos diz que:

Wulf lembra que enquanto o primeiro reduz o mundo a uma imagem bidimensional, o segundo capta a tridimensionalidade do espaço. Enquanto o olho, altamente centrado, percebe objetos que se encontram à sua frente, de forma estética, o ouvido permite o senso de equilíbrio, o sentido da localização no espaço e a percepção da sucessão dos sons na perspectiva do tempo.

Ao conversarmos no final do espetáculo (apresentado no dia 20 de setembro de 2016 dentro da programação do Porto Alegre em Cena), Nachtergaele falou do processo de criação salientando a importância da subjetividade da mãe colocada ali. Não sendo um processo narcísico, é uma peça que diz respeito a todo mundo. A considerar sua escrita, percebe-se uma mulher inteligente, irônica, triste, carinhosa e violenta. E estas características estão presentes o tempo todo em cena. Podemos nota-las a todo momento. O ator (ou seria a personagem?) muda de identidade (ora é filho, ora é mãe) e transita por diferentes emoções com a mesma destreza que consegue mover-se pelo palco. Talvez seja a mãe dirigindo o filho, apontando-lhe caminhos a serem percorridos, como se os poemas, carregados de riqueza poética e beleza, traçassem o percurso que o levam, como ao espectador, a momentos de êxtase, precedidos de muita tensão.

A escrita de Maria Cecília prova não só o seu amor pela língua portuguesa, mas também o seu amor pelo filho, percebido nas falas que reproduzem trechos do diário do bebê Matheus Nachtergaele. E o amor da mãe pela língua portuguesa talvez explique a riqueza de repertório do próprio ator, um dos mais requisitados da televisão e do cinema nacional, cuja preocupação com a palavra se faz notar em cada nova atuação. Sua atenção com a linguagem falada, visível nas telas, é acentuada no palco, onde percebemos uma atuação que privilegia a beleza e a riqueza do vocabulário, dando sentido a cada palavra, indo na contramão de um enxugamento bastante característico do teatro contemporâneo, conforme Quilici (2005, p. 69):

A aposta no “enxugamento” ou no voluntário empobrecimento da linguagem, a afirmação de um discurso fragmentário, e permeada de “buracos”, silêncios e hesitações, a ênfase no não-verbal, são marcas que aparecem no teatro do final do século XIX, e se radicalizam no XX e XXI.

A versatilidade do ator em cena também está presente no jogo que este estabelece com o figurino, que o ajuda a contar esta história, ou as histórias; a da mãe, a sua própria e a de uma família. Porque a história de alguém não pertence unicamente a uma pessoa, é plural por natureza, porque é permeada de relações necessárias para que ela exista.

O vestido longo, preto, além de ajudá-lo a dar corpo e voz a mãe, e que pode simbolizar o luto em nossa cultura ocidental, com auxílio de uma iluminação “foco a pino” imprime força e potencializa sua atuação. É com ele que o público é apresentado a esta mulher em três momentos distintos. O primeiro é o momento de sua apresentação, o segundo é o momento de conhece-la mais profundamente, e o terceiro é o momento desesperador. Processos de Conscerto do Desejo mostra que pessoas morrem mas outras permanecem, que acontecem tragédias em nossas vidas não só individualmente, mas coletivamente, porque mesmo que individual, as tragédias acabam pertencendo, em maior ou menor grau, também àqueles que orbitam em torno de um acontecimento trágico.

E Nachtergaele sorri e chora no palco, canta e dança no palco – e convida a plateia a dançar com ele – dança a dança da vida, ora sofrida, ora alegre, com todas as intensidades que lhe são características. No palco, duas cadeiras, uma para o ator e outra para o violinista, um espelho e os poemas. No palco, um ator que fala os poemas da mãe que já morreu e canta as músicas das quais ela gostava. No palco, também um ator que fala muito pelo silêncio. Um ator cuja linguagem corporal discursa tanto quanto as palavras que diz, e nestes interstícios entre o que é dito verbalmente e o que pode ser lido no corpo, podemos dizer, tomando emprestado de Quilici (2005, p. 71), que há uma espécie de “vontade de verdade” nesse desejo de fazer o corpo “dizer” o que está oculto pelo silêncio.

Neste sentindo, é interessante notar como o ator se dá a ver para o público, que em momentos distintos consegue perceber a emoção de que aquele que está no palco é alguém que, evocado pelas memórias individuais dos familiares, pelas memórias de sua infância ou até mesmo pela memória coletiva da tragédia que se abateu sobre a família, declama, chora ou canta suas próprias dores e tristezas. Não é apenas um ator representando uma tragédia, é um ator apresentando ao público sua própria tragédia, pessoal e familiar, a tragédia real, com marcas psicológicas profundas, com repercussões diretas para toda uma vida. Mas ele o faz poeticamente, sem transformar a isso que chama de recital ou oração profana em uma terapia coletiva.  E o espectador vai vivendo isso tudo tão intensamente quanto o ator, percebendo que o teatro, segundo o próprio Nachtergaele, é feito de uma poética que deriva de uma certa emoção, ou de algumas emoções.

Tomando emprestada esta frase de Hilda Hilst: “Se eu falasse com a voz do mundo, como falaria?” poderíamos dizer que a voz de Nachtergaele passa a ser a voz de Maria Cecília, sua mãe; e que se o ator empresta sua voz para comunicar aquilo que foi escrito pela mãe, passa a ser ele a voz do mundo que ela buscou para se comunicar com o espectador. E aquele que prestar atenção na linguagem corporal de Nachtergaele poderá perceber em sua gestualidade uma intensidade comunicativa tão profunda quanto as palavras que são ditas. Não há como negar que em Processos de Conscerto do Desejo vemos no palco não apenas um ator representando ou declamando os poemas de sua mãe, porque o que de fato nos é dado a ver são mãe e filho em perfeita sintonia em um só corpo e em uma só voz.

Nachtergaele joga luz nas partes tristes de sua vida. Expõe a mãe e a maneira como ela morreu, mas é como se ela própria, através dele, ganhasse voz para refletir sobre o que aconteceu. Ao falar sobre a força de sua atuação, o ator diz acreditar estar depondo através de seu personagem, e que o texto aparentemente alheio ao ator se transforma então num texto de primeira pessoa.

REFERÊNCIAS

NOVARINA, Valère. Diante da Palavra. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009.

MENEZES, José Eugênio de O. Cultura do Ouvir: os vínculos na contemporaneidade. Líbero. São Paulo, ano 11, n. 21, jun. 2008. p. 111-118.

QUILICI, Cassiano Sydow. Teatro do silêncio. Sala Petra, São Paulo, v. 5, 2005. p. 69-77.

mn

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